Macbeth

«Of all men else I have avoided thee: But get thee back, my soul is too much charged with blood of thine already» le dice Macbeth (Denzel Washington) a Macduff (Corey Hawkins) tras verlo acercarse hacía él en el adarve del castillo de Dunsinane. A pesar de no ser la primera vez que vemos el estrecho escenario, sobre el que previamente Joel Cohen –director de la nueva adaptación de Macbeth– ha decidido representar algunas de las escenas previas al encuentro, sí podemos, a partir de la escena en cuestión, materializar algunas impresiones que, faltando unos cuantos minutos para el final de The tragedy of Macbeth, el filme nos deja. Dos actores afroamericanos encarnan papeles usualmente, en el imaginario colectivo, asignados a hombres caucásicos; dos papeles que –en la tragedia original escrita por William Shakespeare– encarnan a los duelistas del final de la tragedia. Y esta no es una impresión menor ya que revela cómo el filme comparte más que lazos espirituales con la previa adaptación realizada por uno de sus compatriotas estadounidenses: Macbeth de Orson Welles y estrenada en 1948.

Dentro de las numerosas influencias que Cohen revisó para la realización de su versión de Shakespeare, la versión de Welles parece haber sido de especial importancia [1]. Welles nunca ocultó su afinidad por el dramaturgo inglés, alcanzando a adaptar tres de sus obras a la gran pantalla: la mencionada Macbeth, Othello en 1951 y Chimes at Midnight en 1965. Pero esta afinidad es previa a su carrera como cineasta, cuando desde corta edad se dedicaba a dirigir para las tablas versiones del dramaturgo. Una de ellas es digna de mención, la versión de The Tragedie of Macbeth que dirigió para el Lafayette Theater en 1936 apodada Voodoo Macbeth debido a la decisión, controversial en su momento, de ambientar la tragedia en el trópico caribeño y contratar un elenco exclusivamente afroamericano. Pero Welles nunca ha sido una figura ajena a la controversia, y si bien la decisión pudo ser entendida como un insulto para la tradición shakesperana, fue un hito para la representación afroamericana en las tablas. Y es que el abordaje de Welles con los textos siempre se caracterizó por una gran libertad con respecto al original, moviendo segmentos y mezclando escenas con la intención de ajustar las variadas unidades espaciales en una narración más cercana a la forma fílmica y a sus propias intenciones como realizador. En el caso de Voodoo, Welles no titubeó en cambiar la ascendencia clásica del reparto por una más cercana a las realidades políticas y sociales del momento, reinterpretando así las tensiones ya presentes en el texto original.

Esta libertad fue sustancial para la versión de Cohen, quien no ocultó su admiración: “Welles had no problem rearranging, cutting and inventing with Shakespeare. It was kind of liberating. You look at that and go, well, all right, he’s doing it.” [2]. ¿Hasta qué punto esta libertad definió la estructura de la versión de 2021? En la reseña del filme realizada por Richard Bordy y publicada en The New Yorker, se le recrimina a Cohen el haber realizado un filme higienizado; pareciese como si el espíritu libertario de las versiones de Welles, específicamente el Macbeth al que Cohen se refería, no hubieran engendrado una potencia creativa similar. Pero creo que es injusto reducir la versión de Cohen a esos adjetivos y que la libertad asumida por Cohen es aún observable en las sutilezas de su adaptación.

Empecemos por el texto y pensémoslo desde dos posibles vertientes. Una, es el texto escrito, su estructura; la otra, es el texto proferido, son las sutilezas del acento propias del habla. La estructura del filme de Cohen permite ver cuánta libertad se asumió a la hora de representar el drama. Cómo en Welles, Cohen nos familiariza más al texto al agruparlo en secuencias de acción más convencionales que no pierden su lirismo, como lo es la secuencia final del asalto a Dunsinane, intercambiando puntos de vista dentro del castillo con la preparación de la batalla en el bosque de Birnam. Si bien estas reestructuraciones de forma no son tan radicales como las que hizo Welles en su momento, hay reestructuraciones de fondo que sí parecen querer modernizar la razón detrás del texto de forma más lapidaria. A diferencia del Macbeth de 1948, Cohen deja de lado la locura y la avaricia que compelen a los personajes de Macbeth y Lady Macbeth para acercar la intriga a un contexto más apropiado, o al menos políticamente más verosímil. En un mundo en el que el poder es ejercido tras bambalinas, donde las figuras que lo detentan públicamente no lo detentan realmente, la intriga política representada por Macbeth puede parecer un poco anticuada. Y es así como un cortesano secundario en el texto original adquiere una relevancia inédita en la versión de Cohen. Ross (Alex Hassell) es quien encausa la trama, si bien no la moviliza, sí definirá la sucesión del poder escosés: es Ross quien esconde a Fleance (Lucas Barker), el hijo de Banquo y futuro heredero del trono según los designios de las brujas (Kathryn Hunter); también es quien entrega la corona a Malcolm (Harry Melling) y lo proclama rey de Escocia. 

Bajo esta luz se puede recusar otra de las críticas de Bordy a la versión de Cohen: acusarla de insípida y drenada de expresión por haber decidido encuadrar a sus personajes siguiendo normas anticuadas más propias de la televisión [3]. Pero es que en la versión de Cohen han quedado atrás las exuberancias arquitectónicas y los expresionismos visuales y plásticos de Welles, augures de las fuerzas opresoras que circundan la obra; el drama se ha decantado por una representación más austera donde los personajes son víctimas de las decisiones que toman y no de los fantasmas que los persiguen: una intriga más humana. Y esta humanidad se muestra también en otra de las molestias a la versión original y que nos vinculan a la segunda vertiente del texto: la palabra. Acusada de adolecer de un carácter conversacional [4], la versión de Cohen se aleja del rigor de las particularidades del acento que el texto original requeriría. Si bien es cierto que la condición del texto de Shakespeare es el de ser, en última instancia, proferido, Cohen naturaliza los textos. Dejando de lado la teatralidad, permite que sus personajes hablen sin histrionismo, y si bien las sutilezas del acento se pierden, las sutilezas del gesto afloran de los encuadres “insípidos”: estas sutilezas en las actuaciones de Denzel Washington y Frances McDormand son un deleite.

¿Pero eso significa que la versión de Cohen es más chata? Por el contrario, es aquí donde, creo yo, los logros de la nueva adaptación brillan. Recuperando el trabajo abonado por Welles. Llama la atención el modo en que Cohen acota ciertos cambios espaciales, comprimiéndolos en imágenes de gran valor dramático y técnico. Cómo es el caso de las dos apariciones de las brujas ante Macbeth y, probablemente la mejor lograda, el asalto a Dunsinane: Macbeth abre las ventanas para verse abrumado por hojas secas revoloteando en derredor, tras lo cual los pilares de la corte son reemplazados por los troncos de Birnam. ¿Qué hubiera hecho Welles por una imagen así? Cuándo es improbable superar los barroquismos del Macbeth de 1948, probablemente es en las sutilezas de una versión como la de 2021 donde podamos seguir descubriendo cómo los textos originales de Shakespeare pueden engendrar nuevas imágenes, más ingeniosas: un descubrimiento menos grandilocuente, más modesto que aquellas “imágenes puras” por las que Werner Herzog se ha obsesionado tanto.

Empecemos por el texto y pensémoslo desde dos posibles vertientes. Una, es el texto escrito, su estructura; la otra, es el texto proferido, son las sutilezas del acento propias del habla. La estructura del filme de Cohen permite ver cuánta libertad se asumió a la hora de representar el drama. Cómo en Welles, Cohen nos familiariza más al texto al agruparlo en secuencias de acción más convencionales que no pierden su lirismo, como lo es la secuencia final del asalto a Dunsinane, intercambiando puntos de vista dentro del castillo con la preparación de la batalla en el bosque de Birnam. Si bien estas reestructuraciones de forma no son tan radicales como las que hizo Welles en su momento, hay reestructuraciones de fondo que sí parecen querer modernizar la razón detrás del texto de forma más lapidaria. A diferencia del Macbeth de 1948, Cohen deja de lado la locura y la avaricia que compelen a los personajes de Macbeth y Lady Macbeth para acercar la intriga a un contexto más apropiado, o al menos políticamente más verosímil. En un mundo en el que el poder es ejercido tras bambalinas, donde las figuras que lo detentan públicamente no lo detentan realmente, la intriga política representada por Macbeth puede parecer un poco anticuada. Y es así como un cortesano secundario en el texto original adquiere una relevancia inédita en la versión de Cohen. Ross (Alex Hassell) es quien encausa la trama, si bien no la moviliza, sí definirá la sucesión del poder escosés: es Ross quien esconde a Fleance (Lucas Barker), el hijo de Banquo y futuro heredero del trono según los designios de las brujas (Kathryn Hunter); también es quien entrega la corona a Malcolm (Harry Melling) y lo proclama rey de Escocia. 

Bajo esta luz se puede recusar otra de las críticas de Bordy a la versión de Cohen: acusarla de insípida y drenada de expresión por haber decidido encuadrar a sus personajes siguiendo normas anticuadas más propias de la televisión. Pero es que en la versión de Cohen han quedado atrás las exuberancias arquitectónicas y los expresionismos visuales y plásticos de Welles, augures de las fuerzas opresoras que circundan la obra; el drama se ha decantado por una representación más austera donde los personajes son víctimas de las decisiones que toman y no de los fantasmas que los persiguen: una intriga más humana. Y esta humanidad se muestra también en otra de las molestias a la versión original y que nos vinculan a la segunda vertiente del texto: la palabra. Acusada de adolecer de un carácter conversacional, la versión de Cohen se aleja del rigor de las particularidades del acento que el texto original requeriría. Si bien es cierto que la condición del texto de Shakespeare es el de ser, en última instancia, proferido, Cohen naturaliza los textos. Dejando de lado la teatralidad, permite que sus personajes hablen sin histrionismo, y si bien las sutilezas del acento se pierden, las sutilezas del gesto afloran de los encuadres “insípidos”: estas sutilezas en las actuaciones de Denzel Washington y Frances McDormand son un deleite.

¿Pero eso significa que la versión de Cohen es más chata? Por el contrario, es aquí donde, creo yo, los logros de la nueva adaptación brillan. Recuperando el trabajo abonado por Welles. Llama la atención el modo en que Cohen acota ciertos cambios espaciales, comprimiéndolos en imágenes de gran valor dramático y técnico. Cómo es el caso de las dos apariciones de las brujas ante Macbeth y, probablemente la mejor lograda, el asalto a Dunsinane: Macbeth abre las ventanas para verse abrumado por hojas secas revoloteando en derredor, tras lo cual los pilares de la corte son reemplazados por los troncos de Birnam. ¿Qué hubiera hecho Welles por una imagen así? Cuándo es improbable superar los barroquismos del Macbeth de 1948, probablemente es en las sutilezas de una versión como la de 2021 donde podamos seguir descubriendo cómo los textos originales de Shakespeare pueden engendrar nuevas imágenes, más ingeniosas: un descubrimiento menos grandilocuente, más modesto que aquellas “imágenes puras” por las que Werner Herzog se ha obsesionado tanto [5].